הפנים הרבות של ההיעדר

אמיר כהן שלו

לדיוקנאות השכול של שרה כץ נחשפתי בפעם הראשונה בביתה וכבר אז חשתי שמשהו קורה לי בזמן ההתבוננות, ולא ידעתי מהו אותו המשהו, לבד מהעובדה שאני עומד מול שכול באופן אחר.

אני עוסק בחקר הזיקנה בהיבטים ההומניסטיים שלה, בעיקר בייצוגים שלה בקולנוע, ותחומי העיסוק שלי משפיעים מן הסתם על הסתכלותי בתמונות. אני בא אליכם כמתבונן, כמי שהופגש עם משהו שנראה חשוב, ומבקש, מצווה אפילו, שיפענחו אותו, או לפחות שידברו עליו.

את סדרת הפנים בתערוכה הייתי מכנה "ציורי תקריב": יותר משהם מזכירים לי פורטרטים במובן הציורי הקלאסי, הם מזכירים צילומי תקריב בסרטי קולנוע (אני נזכר, בין השאר, ב"ז'אן ד'ארק" של דרייר, "פרסונה" של ברגמן). הפנים הממלאים את המסך עד להתפקע הם נטולי הקשר, מנותקים מזמן או מקום, ודווקא היעדר סימני ההקשר והסחות הדעת הם המאפשרים את החדירה לליבת הפנים באופן המזוקק והחשוף ביותר. כך הופך השכול בציורים של שרה לחוויה אוניברסאלית, הזונחת במפגיע את נקודת המבט הסוציו-פוליטית, את הנרטיב המפריד והמשסע.

מה שהכי תפס אותי ותבע את התייחסותי, הוא הניגוד החמקמק בין מה שיש בדיוקנאות האלו, עוצמה, ישירות, חישוף, הבעה נוקבת, נוכחות חזקה של פנים, לבין מה שאין, ל'חידת האינות', הפנים הרבות של ההיעדר שאותן הדמויות המצוירות מביעות מבפנים, ואני הצופה בהן מבחוץ, מגיע אליהן לא מוכן.

השכול נמצא כל הזמן מסביבנו, אבל רק אצל אלה שחווים אותו הוא נמצא בתוכם. הידע שלי את השכול מגיע בתיווך של תרבות, של ריטואלים, של סיסמאות אפילו, והוא ידע של יד שנייה. אנחנו מדברים על השכול כחלק מחיינו כאן, אבל זה בדיוק מה שהשכול הוא לא. עד שלא חוויתי אותו בגופי ובנפשי, הוא איננו חלק מהמציאות שלי. ויש גם משהו סוריאליסטי, מגוחך, בניסיון הדידקטי ללמוד משהו על השכול ממפגש עם אנשים שכולים.

הדיוקנאות של שרה זה הכי קרוב שאני יכול להגיע לחוויה "מיד ראשונה" אבל קשה לי שלא לחוש את הזרות המטרידה של ההכחשה, של ההתנגדות האינסטינקטיבית, המגוננת, להיות במקום הזה. מצד אחד התמונות מזמינות אותי כמו ששום טקס או דרשה, כמו שרק אמנות יכולה, אבל במקביל להיענות הבלתי נשלטת שלי, דווקא בישירות המהפנטת שלה, חלק ממני ממשיך לסרב להזמנה.

אני מנסה לקרוא את פני השכול האלו, ונתקל במחסומים שנראים פתאום בלתי עבירים. זו הקלות הבלתי נסבלת של הדיוקן הריאליסטי. לכאורה מה יותר פשוט ונהיר מצילום של פנים, גם אם הוא מצויר, כזה שכל תינוק מסוגל לקרוא אותן ולהגיב אליהן. אלא שכאן, ככל שממשיכים להביט, ההטעיה גדלה והולכת. יותר ויותר אני נעשה מודע לאופן שבו הציירת מציבה את הפנים על הבד, ובמקביל, לאופן שבו אני הצופה מעמיד את עצמי מול מה שמתרחש שם על הבד. ואני נאלץ לשאול שאלות של משמעות, של מה ולמה, שחורגות מהמסגרת המוכרת של השיח התרבותי של השכול שדרכו אני תופס את המציאות. איבדתי את התיווך, ואני עצמי עומד חשוף מולן ומול הווייתן, פנים אל פנים, בלי הקודים שהסביבה שלי וההיסטוריה שלי העמידו לרשותי עד עכשיו.

הפנים האלו, וזה אחד הדברים הבולטים באופן מיידי, חורגות, פשוטו כמשמעו, פיזית ומטאפורית, מהמסגרת. כשאני נדרש לחריגות אלו בהקשר של אובדן ושכול, עולה בדעתי הביטוי, שיש בו בשבילי משהו מצמרר, "משפחת השכול". יש כאן ניסיון תמים אולי, פתטי משהו, אולי איזו אשמה לא מודעת, בשימוש בביטוי הזה, כמו ניסיון להשיב את המשפחה למקום שהיא כבר לא יכולה להיות בו עוד. לשכול הרי אין משפחה, השכול עצמו הוא חורבן המשפחה כמו שבניה הכירו אותה. וכמו המסגרת המשפחתית הנשברת, כך נשברות הפנים ונחתכת המסגרת.

שרה כץ מציירת עם מכחול "זום". המסגרת הקטומה סוגרת על הדמויות ועל הצופה. אין לאן לברוח, אין הקשר חיצוני, אין סימני זהות מוסכמים שיספקו פרטים סוציולוגיים או תרבותיים. אין אופציה של נתוני זהות מוגדרים מבחוץ. רק הפנים נטו. כמו בפורטרטים העצמיים המאוחרים של רמבנדט, שום דבר לא מסגיר דבר, חוץ ממה שהפנים מסגירים. תהליך ההתפשטות של גשמיות החדר משותף גם לאמנים אחרים, כבונאר ומונה. השימוש במסגרת לא "ממסגר", הפנים יוצאים מהמסגרת ובאופן פרדוכסלי היציאה הזאת רק סוגרת עוד יותר את האובדן ואת העצב עם עצמם ולעצמם. באין אפשרות מילוט החוצה, אל העולם, עולמו של הסובייקט המצויר מופנה כולו פנימה. הצופה לא יכול לפענח את מקומו של המצויר ומה שנותר לו, אם כן, הוא להגיע בעצמו למקומו.

מעניין: המסגרת חתוכה, אבל הפנים שלמות, לא מתפרקות, רק נדחסות בכוח, כמעט באלימות, אל תוך המסגרת שהתכווצה ושאינה מסוגלת להכיל אותן יותר, כמו שהפנים לא יכולות להכיל את הכאב שפורץ את המסגרת. חלק מהכאב, כמו חלקים מהפנים, נשאר בחוץ.

בחירת האמנית לתחום את הפנים, לדחוס אותן עד להתפקע לתוך מסגרת קשיחה, לא גמישה, לא נענית, מוליכה לפרדוקס של תמונה לא שלמה, אבל גם לא חלקית, כאילו שכאב השכול הוא לא בחוץ וגם לא בפנים, אלא דווקא בחלקי הפנים שהוסרו, שחסרים.

ועוד בעניין המסגרת הקטומה: ההוצאה מההקשר, או יותר נכון, הוצאת ההקשר מן התמונה. אין כאן "רעשי רקע" אלא הדממה של אביזרי הליווי הסביבתיים. המציאות על כל פרטיה איננה קיימת בשדה הראייה. המפרט הטכני של המציאות, זה שמפעיל באופן כמעט מכני את ארגז הסטריאוטיפים של האוריינטציה היעילה: מוצא אתני, מעמד סוציו-אקונומי, השתייכות לאומית, סגנון לבוש, טעם ואסתטיקה, גיל, כל מנגנוני השיוך למיניהם, הפוליטיקה של הזהויות - נעדר ומותיר חלל גדול ומטריד. יחד עם החלל מגיעה התובנה של עד כמה אני זקוק למצפן המפוקפק הזה.

אני מנסה לברוח אל המוכר: מיהו השכול היהודי, מיהו הערבי? מה זה פרצוף של יהודי או פרצוף של ערבי? על מה אני מסתמך בקביעות האלה? קיטום המסגרת יחד עם ההשלכה החוצה של סממני הזמן, המקום והזהות, מערער את רפלקס התיוג ובה בעת מחדד את התלות שלי באותן קטגוריות, כמו גם את התפקיד הפסיכולוגי שלו, לאפשר לי לברוח החוצה, להישען על המעטפת ולסרב להישאר במחיצת כאב השכול.

אנחנו, הצופים, נשלחנו על ידי הציירת לקיים דיאלוג עם הפנים שבתמונה, אבל ללא עזרים, ללא שפה. בעל כורחנו וכמעט שלא בטובתנו, אנחנו נאלצים לתפוס אדם בצערו. הדרך היחידה הפתוחה להבין הוא להישען על משהו מוכר. המשהו הזה חייב להיות אני. אני מחפש את פירוש המבט הזה בעצמי, תרתי משמע, כלומר בכוחותיי ובתוכי, מחפש את הקירבה שלי לתקריב שלפניי. והנה עוד ניגוד, אחד מרבים בדיוקנאות השכול של שרה: התקריב לא מקרב. ככל שאני מחפש את קירבתו הוא מתרחק ממני. הוא לא משדל אותי להכיר אותו, לא נותן לי רמזים, לא מתמסר לסקרנות, או למציצנות, או לחרדה שאוחזת בי.

אני מבקש להתעכב עוד קצת בעניין ה"פרופס", אביזרי הבמה. למעשה לא כולם הוסרו. אחת הדמויות, אם שכולה, שמה שרית, עונדת עגילים. הנה פולשת המציאות החיצונית, הייתה המחשבה הראשונה, סמן מובהק של נשיות, אולי מופע קלישאתי של מוטיב "החיים נמשכים למרות ובכל זאת". ואז נסוג המבט הראשון שנמשך אל אחד העגילים מפני מבט שני, שקולט הפעם לא את האידיאה של העגיל, אלא את זה הקונקרטי, ואני מבחין שהוא עשוי שתי משקולות עגולות, שיחד עם זרוע התלייה שלהן הן מין מרכז כובד, משקולות שמושכות ומטות את הפנים לצד אחד. אם כך, גם ה"התערבות" של המציאות הופכת להיות בלתי נפרדת מהוויית השכול.

הבחירה של שרית בעגיל הזה, גם אם לא מודעת, איננה מקרית, כמו המקום והזווית שהאמנית בחרה להעניק לו. זה לא עניין של עימות החוץ והפנים, אלא התכה של החוץ אל הפנים. המבט החוצה, אל הציירת, אל הצופה, מופנה בסופו של דבר פנימה.

היבט אחר, חשוב לא פחות, של ההתכה של פנים וחוץ למהות אחת, אני מוצא בדיוקן של סלאח גדיר שאיבד את נכדו. הוא מצויר בריחוק, יחסית ליתר הדמויות, והפנים מוכלות בשלמות בתוך המסגרת ועוד נשאר רווח סביבן. לא רק זאת, אלא שבעוד שכל הפורטרטים האחרים מובילים הישר אל העיניים, הוא היחידי שעיניו נבלעות בתוך הפנים. אבל אולי יש כאן משהו נוסף: כמו שהעיניים נבלעות בפנים כך הדמות נבלעת בסביבתה, עד שאי אפשר להבדיל ביניהן. קווי המתאר של הפנים כאילו נמזגים בלובן הבד שעוטף אותן, מטשטשים צורה ורקע. יש משהו טרשי בפנים הדוממות, שנראה כאילו הן חצובות בחומר קשה, סלעי.

אני בוחר להתגבר על הפיתוי לדבר על התמונה הזו במונחים של נרטיב היסטורי-פוליטי, שייכות לאדמה, ילידיות. לטעמי היא זרה למהות האנושית המצטברת של התערוכה, שהיא לא מהות של מחלוקת. אם יש כאן מחלוקת, היא מכוונת פנימה. לקחת את הדיון לכיוונים האלו יהיה דבר קל מדי, ונראה לי ששרה לא חיפשה חיים קלים.

אני מסתכל בדיוקן של פרופ' שלמה גיורא שוהם. איש גבוה ונישא, וגם אם לא רואים את קומתו אפשר לראות את הנישאות בהטיה של הפנים כלפי מעלה והלאה. אבל אז אני יורד אל העיניים, ורואה אותן מוטות בדיוק בכיוון ההפוך, למטה, מין ניגוד של גאווה ותבוסה, בין קשיחות לפגיעות, בין הטמפרמנט הג'ינג'י הטבעי לאיזו אינטרוורטיות נרכשת, כמעט לא טבעית. זו אינה ניגודיות משלימה, כמו במודל יונגיאני של הרמוניזציה של קטבים, אלא ניגודים שעומדים במרים, לא משתפים פעולה.

עולה בדעתי מונח שטבע המשורר האנגלי הרומנטי ג'והן קיטס לפני כמעט מאתיים שנה: negative capability

When a man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts without any irritable reaching after fact & reason.

Bion: the ability to tolerate the pain and confusion of not-knowing, rather than imposing ready-made or omnipotent certainties upon an ambiguous situation or emotional challenge.

היכולת לשהות במצב של עמימות, שהיא למעשה עמדה כלפי החיים והמציאות, מיוחסת לאנשים יצירתיים. האנשים והנשים ששרה ציירה נעשו שלא ברצונם למומחים ליכולת השלילית הזו, יצירתיים במובן העמוק והבסיסי של המילה. מי שנקלע לשבר, לקריעה של השכול מוצא את עצמו במצב של כורח בבריאה מתמדת של מציאות חייו, של יש מאין, בעולם שבו החלל הוא גם מציאות וגם ריק גדול. אי אפשר ליצור את המציאות החדשה הזו מהחומרים של פעם, של העולם שלפני האובדן, וזה סוד העצב שניבט מהדמויות בתערוכה של שרה.

בסרטו הנפלא של אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, יש סצינה שמתארת את מותו של אחד הגיבורים מהתקף לב באמצע חייו. אימו הקשישה עומדת זקופה מעל בנה המת, עוצמת את עיניו ומשלבת את ידיו, הבעתה קפואה ותנועותיה יציבות. מאוחר יותר היא מספרת (לבנה המת, במפגש ביניהם שנתפס כמציאות גמורה), שרגשותיה באו מתוך גופה, ושלמרות האיפוק העולם קרס מבפנים.

אני רואה בדיוקנאות של שרה את הקריסה השתוקה הזאת פנימה. אני חש שאני מתבונן בעיניים המתבוננות בעצמן (רפלקסיה בשני מובניה, השתקפות ומחשבה). אני, הצופה, נשאב עמוק לעולמן, מובל לתוכו באמצעות מבען, אבל בו בזמן נשאר – לגביהן – מחוץ לתמונה. העיניים הללו אדישות לנוכחותי. לא אדישות מתנשאת או מתנכרת, אלא תוצאה של ריכוז עילאי, כביכול "הזדמנות הצילום" שנפלה לידיהן יקרה מכדי לבזבז אותה על "פוזה". גם כשהן מביטות נכחן הן לא יוצרות קשר עין, אלא מביטות פנימה, לעצמן.

השימוש במונח "צילום" הוא כמובן מטאפורי. הייחוד בעבודתה של שרה הוא תהליך ההתקרבות ההדרגתי אל מושא הציור. היא מתחילה בשיחה מקדימה, עוברת משם לצילום, ומהצילום, בסטודיו, לציור עצמו. השיחה נמשכת עד שמושא התמונה משיל מעצמו את המלאכותיות הנוקשה שבעמידה מול צלם. השיחה היא מעין מצע של הקשר רגשי ובין-אישי, הצילום הוא טיוטה, ושניהם נבלעים בתוצר הסופי. כך נוצרת שורה של successive approximations, קרובים עוקבים, אל מהות הדיוקן, שהוא בעצם דיוקן מצטבר המשלב מציאות, מבט "אובייקטיבי" של עדשת מצלמה וסובייקטיביות של אישיות יוצרת.

הפנים הגדולים מכלי הקיבול שאמור להכיל אותם, הם עדות לצניעות של האמנית, להכנעה שבה היא מקבלת את הפרויקט שלה. ואולי הקצוות החתוכים, המסגרות השבורות, מכוונים אל מה שניבט אלי מתוכן (יותר אצל המבוגרים שבהם): פנים של אנשים שלמדו בייסורים רבים להישען בכאבם המתמשך לא רק על עצמם אלא על עצמיותם, שלמדו "לקחת אחריות" על אובדנם במובן העמוק ביותר, לא להתפלש או להתריס בו, להכחיש או להחצין בכעס, שלמדו לבקש לא רחמים, אלא קשב דק.

כל אחד מהם מציג מופע ייחודי של שמירה עיקשת על צלם. הציירת משאירה אותם בזרותם, בודדים, שקועים בחייהם האחרים. הקריסה של הדמות פנימה מאיימת להקריס גם אותי אל תוכי. התהליך הבולעני הזה, המקרב את דמות השכול אל הצופה בו, מבשרת את השכול הבלתי נמנע של המתבונן, עד להתכה גמורה בינו לבין מושא התבוננותו. המתבונן הופך להיות הסובייקט השכול.

הם אינם מבקשים מאיתנו עזרה, גם לא השתתפות בצער, ודאי לא רחמים. כל מה שהם מבקשים הוא רק זאת: להשתהות במחיצתן, להיות מעורבים בלי להתערב, בלי לנקות את מצפוננו ולכסות על זרותנו ברפליקות מכניות, מצוות אנשים מלומדה. את הבקשה הזאת, לזמן של השתהות, בעצם של הגות רגשית מעורבת, השכילה שרה להעביר במכחולה.